Notodden es un municipio de poco más de doce mil habitantes en la región de Telemark, en el suroeste de Noruega. Para la mayoría del mundo resulta un punto invisible en cualquier mapa, una ciudad industrial de papel y ferroaleaciones cuya única notoriedad hasta la segunda mitad del siglo XX había sido su festival anual de blues, declarado patrimonio cultural por la UNESCO. Que de ese lugar emergiera una de las bandas más influyentes en la historia del metal extremo no es solo una paradoja geográfica, sino también una declaración implícita sobre la música como acto de evasión radical. Ihsahn —nombre artístico de Vegard Sverre Tveitan, nacido el 10 de octubre de 1975— y Samoth —Tomas Thormodsæter Haugen— se conocieron precisamente en un seminario de blues y rock en su ciudad natal. Tenían entre quince y dieciséis años. Los unía no solo la edad sino una ambición desproporcionada para su entorno: querían hacer algo que sonara más grande que el universo observable, algo que ninguna banda de su municipio podría imaginar siquiera.
Antes de llamarse Emperor, los dos músicos tocaron bajo una cadena de nombres —Dark Device, Xerasia, Embryonic— y finalmente formaron Thou Shalt Suffer, un proyecto de death metal que funcionó como laboratorio de transición. La transformación decisiva llegó cuando Samoth comenzó a componer fuera de ese marco, jalando a Ihsahn hacia un territorio más oscuro, más frío, más cercano a las primeras grabaciones de Bathory, Venom y Celtic Frost. Con la adición de Håvard Ellefsen —el futuro Mortiis— en el bajo, Emperor quedó formalmente constituido en 1991. La banda no era todavía lo que el mundo conocería años después: era un proyecto rugoso, sin pulir, con las juntas todavía visibles. Pero la arquitectura de lo que venía ya estaba insinuada. Ellefsen, quien nunca ha recibido suficiente crédito en los registros populares, fue sin embargo el detonador de un giro crucial: su fascinación por el folk noruego y la música tradicional escandinava introdujo en el ADN temprano de Emperor una dimensión melódica que ningún otro proyecto del Black Circle de Oslo poseía en aquella etapa.
En 1992 la banda grabó su primera demo, Wrath of the Tyrant, en condiciones que distaban enormemente de ser profesionales pero que producen, en retrospectiva, exactamente el sonido que el momento exigía: crudo, áspero, feroz, con los teclados apenas insinuados y una ferocidad percusiva que ya apuntaba hacia algo mayor. La demo circuló por la red underground del metal europeo con una velocidad sorprendente para la época —sin internet, sin redes sociales, puramente vía correo postal y fanzines— y llegó a oídos del entonces naciente sello Candlelight Records. El resultado fue un contrato que, visto desde el presente, resulta casi cómico en su audacia: una discográfica prácticamente sin catálogo apostando por un grupo de adolescentes en un pueblo noruego del que nadie había oído hablar. Samoth pasó de batería a guitarra rítmica —su instrumento natural— y la banda contrató a Bård Guldvik Eithun, conocido como Faust, como baterista. El nuevo Tchort —Terje Vik Schei— ocupó el bajo tras la partida de Mortiis, quien abandonó la banda y el país en circunstancias nunca del todo aclaradas públicamente.
In the Nightside Eclipse: Una catedral construida por menores de edad
El álbum fue grabado en julio y agosto de 1993, en los estudios HM en Oslo, bajo la producción de Eirik “Pytten” Hundvin, el ingeniero que ya había dado forma al sonido de los primeros discos de Burzum, Mayhem e Immortal en los Grieghallen Studios de Bergen. Ihsahn tenía diecisiete años durante la grabación. Tenía prohibido entrar a los pubs de Bergen después de las sesiones nocturnas por ser menor de edad, así que mientras sus compañeros bebían, él permanecía en el estudio trabajando con Pytten en la arquitectura sinfónica del disco. Existe algo profundamente extraño en esa imagen: el principal artífice de uno de los álbumes más maduros y complejos del metal extremo de los noventa, construyéndolo en soledad porque todavía no tenía edad para tomar alcohol. In the Nightside Eclipse no se publicó hasta diciembre de 1994 —diecisiete meses después de su grabación— debido a complicaciones técnicas y legales, en un año en que el black metal noruego ya había lanzado al mundo, casi simultáneamente, De Mysteriis Dom Sathanas de Mayhem, Hvis Lyset Tar Oss de Burzum, Transilvanian Hunger de Darkthrone, y los debuts de Gorgoroth, Enslaved y Dimmu Borgir. El disco llegó al final de ese año extraordinario, pero llegó como su culminación, no como un apéndice.
El álbum abre con la tormenta de “Into the Infinity of Thoughts” y no cede terreno en ningún momento posterior. Lo que distingue a In the Nightside Eclipse de prácticamente todo lo que el metal extremo había producido hasta entonces —y de gran parte de lo que produciría después— es la manera en que las capas teclísticas no funcionan como ornamento sino como arquitectura estructural. Steve Huey, en su reseña para AllMusic, señaló con precisión que los teclados “añaden un aire melancólico a todos los sonidos furiosos y extremos, convirtiendo la fealdad de una sola nota del black metal en algo emocionalmente complejo”. Esta observación toca el núcleo del asunto: Emperor no estaba aplicando sinfonías sobre black metal, sino recodificando el black metal como forma sinfónica. La diferencia es decisiva. Los riffs de trémolo, los blast beats de Faust y los gritos desorbitados de Ihsahn no son el sustrato sobre el cual los teclados operan; todos los elementos son simultáneamente estructura y ornamento, y esa simultaneidad genera la tensión específica que hace al disco insustituible. “I Am the Black Wizards” y “Inno a Satana” son las piezas más citadas, pero el disco es más que la suma de sus partes: es un objeto sonoro continuo, una experiencia de inmersión total que en 1994 no tenía precedente directo.
El sello visual del álbum es inseparable de su impacto. La portada, una ilustración de Kristian “Necrolord” Wåhlin, muestra una figura negra recortada contra un paisaje lunar de bosques y montañas; el gatefold despliega una fotografía de 24 pulgadas de un fiordo noruego arbolado y nevado. No hay nada explícitamente satánico en esa imagen: lo que hay es territorio, paisaje, la naturaleza nórdica como fuerza impersonal y sublime. Samoth habló de ello directamente: la palabra “emperor” en las letras funcionaba como metáfora “de nuestra propia entidad, del señor oscuro, del fuerte y poderoso”, pero también como nombre de la tierra y del invierno. Ihsahn ha recordado que el disco estaba “muy influenciado por las descripciones del paisaje de Telemark, nuestra naturaleza”. Esta dimensión geográfica y casi pagana —que en algunos contextos fue etiquetada como “Viking metal”— le dio a Emperor una identidad sonora que trascendía las limitaciones ideológicas del círculo que habitaban. En 2014, Matt Heafy de Trivium escribió que “Emperor había construido un sonido único en su combinación de lo clásico con las convenciones del metal moderno que no había sido ejecutado con esa precisión antes”.
El infierno extramusicale: Crímenes, condenas y la sombra del Black Circle
Sería imposible escribir sobre Emperor sin abordar lo que ocurrió alrededor de su grabación fundacional, y sería una deshonestidad intelectual hacerlo de manera superficial. Los miembros de la alineación que grabó In the Nightside Eclipse —con la excepción de Ihsahn— fueron encarcelados antes de que el disco llegara a las tiendas. Los crímenes no fueron rumores ni exageraciones periodísticas: fueron hechos judicialmente probados que forman parte del registro histórico del black metal noruego y que impactan directamente tanto en la historia de la banda como en los debates éticos que su legado arrastra hasta hoy.
Bård “Faust” Eithun cometió el asesinato de Magne Andreassen el 21 de agosto de 1992 en Lillehammer. Andreassen, un hombre gay de 37 años, fue abordado por Eithun en el parque olímpico de la ciudad —un lugar que dos años después sería sede de las ceremonias de apertura de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1994— y conducido al bosque cercano, donde fue apuñalado 37 veces y pateado en la cabeza mientras yacía en el suelo. Eithun explicó más tarde, sin mostrar remordimiento inicial, que “estaba ahí afuera, esperando descargar agresión”. El crimen fue durante más de un año un secreto abierto dentro del círculo del black metal noruego: Eithun lo confesó a Euronymous y a Varg Vikernes al día siguiente, y ambos guardaron silencio. Dani Filth, vocalista de Cradle of Filth, reveló décadas después que Eithun le confesó el asesinato durante una fiesta en Liverpool en 1993, borracho, y que él no le creyó. Faust fue arrestado en agosto de 1993 tras la investigación policial desencadenada por el asesinato de Euronymous a manos de Vikernes, confesó el crimen, y fue sentenciado en 1994 a 14 años de prisión. Cumplió nueve antes de ser liberado en 2003. Que el homicidio de un hombre gay haya sido tratado durante décadas dentro de la comunidad del black metal como un anécdota de autenticidad extrema antes que como un crimen con víctima real y nombre propio —Magne Andreassen— es una de las dimensiones más oscuras y menos examinadas del legado de la escena noruega.
Samoth, por su parte, fue condenado en 1994 a 16 meses de prisión por el incendio de la iglesia de Skjold en Vindafjord, un edificio de madera centenario considerado de valor histórico, quemado en septiembre de 1992 durante una pausa en las sesiones de grabación del EP Aske de Burzum. En 1995 Ihsahn declaró públicamente, en términos que mezclaban provocación calculada con convicción genuina: “La iglesia todavía era utilizada por una gran bandada de seguidores ciegos. Se convirtió en víctima del verdadero espíritu noruego el 13 de septiembre”. Esta declaración, como tantas otras de aquella etapa, fue en parte performativa —el propio Ihsahn reconocería años después que muchas de aquellas posturas públicas buscaban “crear miedo entre la gente”— pero también reflejaba una ideología real de confrontación antireligiosa que la banda compartía con su entorno. Tchort, el bajista, fue condenado por robo, agresión con arma blanca y profanación. De los cuatro músicos que grabaron In the Nightside Eclipse, solo Ihsahn no pisó una celda. El propio Ihsahn lo ha descrito, con exactitud, como una combinación de circunstancias y decisiones: se mantuvo alejado del activismo criminal aunque no de la ideología que lo rodeaba.
El contexto más amplio de estos crímenes es inseparable de la historia de Emperor: el Black Circle, la tienda Helvete de Euronymous en Oslo, la serie de incendios de iglesias que destruyeron edificios que databan del siglo XII, y el asesinato de Euronymous por Vikernes en agosto de 1993 que detonó la ola de arrestos. Emperor estuvo en el centro de toda esa red, no como cómplices ideológicos de cada acto, sino como habitantes de un ecosistema donde la violencia y la música eran entidades demasiado cercanas. Lo que hace a este capítulo especialmente complejo desde una perspectiva contemporánea es que la mayoría de los participantes —incluidos los condenados— eran adolescentes cuando cometieron sus actos, que la cultura que los rodeaba activamente celebraba la transgresión real como credencial artística, y que la industria musical terminó absorbiendo y comercializando esa historia de manera que tiende a borrar a las víctimas reales. Magne Andreassen fue un hombre asesinado. Su nombre merece aparecer en cualquier crónica honesta de este período.
La reconstrucción: Anthems to the Welkin at Dusk y la madurez negada
Mientras Samoth cumplía su condena, Emperor no desapareció sino que se reorganizó en torno a Ihsahn como fuerza creativa única. El regreso de Samoth tras su libertad condicional trajo también dos nuevos miembros: el baterista Trym Torson —exmiembro de Enslaved— y el bajista Alver. Con esta formación, Emperor entró al estudio a finales de 1996 para grabar lo que muchos consideran su obra maestra absoluta. Anthems to the Welkin at Dusk fue publicado en mayo de 1997 por Candlelight Records y obtuvo el premio al álbum del año de las revistas Terrorizer (Reino Unido) y Metal Maniacs (Estados Unidos), entre otras publicaciones especializadas a escala mundial. El disco no solo confirmaba el potencial del debut: lo superaba en densidad compositiva, en producción, en ambición y en la integración de sus elementos.
En Anthems, la arquitectura sinfónica que en In the Nightside Eclipse era todavía parcialmente intuitiva se vuelve deliberada y sistemática. La apertura con “I Am the Black Wizards” —en su versión regrabada, más limpia y poderosa que la del debut— establece inmediatamente que el grupo está operando en una dimensión diferente. El álbum incorpora voces limpias por primera vez, pasajes casi progresivos en su estructura armónica, y una producción que equilibra la ferocidad primitiva del black metal con una claridad instrumental inusitada para el género. “With Strength I Burn”, con sus ocho minutos de duración, y “The Acclamation of Bonds” son los puntos de máxima tensión del disco, piezas donde la melodía y la brutalidad no se turnan sino que coexisten de manera genuinamente incómoda. La instrumental de cierre, “The Wanderer”, es un gesto deliberado hacia lo inesperado: un respiro casi pastoral al final de un álbum que no lo necesitaba pero que lo coloca, de golpe, en una categoría compositiva que pocas bandas de metal extremo habían alcanzado.
El tercero álbum, IX Equilibrium, publicado en marzo de 1999, encontró a Emperor en un proceso de transformación tan radical que generó fricciones internas que serían, en retrospectiva, las primeras grietas estructurales de la banda. Alver había abandonado la formación tras Anthems, dejando a Ihsahn y Samoth a cargo del bajo en estudio mientras incorporaban músicos de sesión para las giras. El resultado fue un álbum donde la distancia entre las visiones de sus dos figuras principales comenzaba a ser audible: Samoth y Trym gravitaban cada vez más hacia el death metal, mientras Ihsahn dirigía su exploración hacia el metal progresivo y avant-garde. IX Equilibrium es un disco tenso, brillante en sus momentos más altos —”The Burning Shadows of Silence”, “An Elegy of Icaros”— pero que siente el peso de esa divergencia interna. Aun así, la banda giró extensamente por Europa y Norteamérica, incluyendo una fecha en Ciudad de México el 24 de julio de 1999, la primera vez que Emperor tocó en México y una de sus pocas incursiones en América Latina durante su período activo original.
Prometheus: The Discipline of Fire & Demise, publicado en 2001, fue en la práctica un álbum de Ihsahn con el nombre de Emperor. Samoth y Trym estaban tan ocupados con Zyklon, su proyecto de death metal extremo, que su participación en el disco fue mínima: Ihsahn compuso toda la música, tocó la mayor parte de los instrumentos y condujo el proceso creativo de principio a fin. El resultado es el trabajo más audaz y más alejado del black metal convencional de toda la discografía de Emperor: una obra de metal progresivo y sinfónico que cita explícitamente el mito prometeico como metáfora del creador que es castigado por su atrevimiento. Hay algo involuntariamente autobiográfico en esa elección temática. Prometheus polarizó a la base de fans —demasiado complejo y “no-Emperor” para los puristas, demasiado interesante para ignorarlo— pero recibió elogios críticos unánimes. La banda lo sabía: era un final, no una transición. Emperor se disolvió ese mismo año.
La sombra larga: Influencia musical en el metal post-Emperor
La influencia de Emperor sobre el metal extremo posterior es uno de esos hechos que resultan casi difíciles de cuantificar por su omnipresencia. El modelo sinfónico que perfeccionaron —la integración de teclados orquestales no como color sino como componente estructural de igual peso que la guitarra y la batería— fue adoptado, imitado, diluido y reinventado por una cantidad de bandas que abarca todos los hemisferios y décadas. Dimmu Borgir, que emergió de la misma escena noruega pero unos años después, construyó toda su carrera comercialmente exitosa sobre una versión pulida y grandiosamente producida del modelo Emperor, reemplazando la ferocidad genuina por accesibilidad y la tensión compositiva por espectáculo. Cradle of Filth hizo algo similar desde el contexto británico. Behemoth incorporó la densidad orquestal en su death metal tardío. Batushka la trasladó al contexto litúrgico ortodoxo. En el metal sinfónico mainstream —Nightwish, Epica, Symphonic Metallica en sus etapas más elaboradas— los rastros del ADN de Emperor son visibles aunque raramente reconocidos de manera explícita.
Pero quizás el legado más importante de Emperor no está en las bandas que adoptaron su paleta sinfónica sino en las que tomaron su permiso implícito para transgredir los límites del género. La segunda ola del black metal noruego había codificado rápidamente sus propias reglas: producción deliberadamente inferior, rechazo de la técnica como fin en sí mismo, minimalismo casi litúrgico. Emperor, desde su segundo álbum en adelante, demostró que esas reglas eran opcionales. Que el black metal podía ser técnicamente exigente sin dejar de ser ferozmente extremo. Que podía absorber influencias del neoclasicismo, del doom, del progressive rock, del folk nórdico y emerger más sólido. Ihsahn lo articuló con precisión en una entrevista posterior: “Si escuchas a Emperor temprano, Darkthrone o Mayhem, no suenan igual. Hay una individualidad muy clara entre las bandas. Cuando el movimiento se hizo lo suficientemente grande, aparecieron copias de copias de copias. Para mí es casi una paradoja: parece que hay muchas reglas sobre lo que puede o no puede ser el black metal. Pero para mí, incluso el término ‘black metal’ significa no importarle un carajo a las reglas”.
En la escena del metal extremo actual, Emperor sigue siendo una referencia de una densidad poco común. Bandas de deathcore con texturas orquestales como Lorna Shore o Mental Cruelty reconocen, directa o indirectamente, la deuda con el modelo Emperor. En el post-black metal —Deafheaven, Alcest, Wolves in the Throne Room— la disposición a romper los bordes del género tiene en Emperor uno de sus antecedentes más citados. El black metal atmosférico contemporáneo de Eastern Europe —Mgła, Batushka, Havukruunu— retoma la grandiosidad arquitectónica sin los teclados pero con la misma ambición constructiva. Y en el djent y el metal progresivo, la figura posterior de Ihsahn como solista ha sido directamente influyente en una generación de músicos que lo cita junto a Guthrie Govan y Tosin Abasi en la misma frase.
Las resurrecciones y la pregunta sin responder
Emperor regresó al escenario por primera vez en septiembre de 2005 con un concierto sorpresa de tres canciones en Oslo, y anunció una serie de fechas para 2006 que incluyó el Inferno Festival de Noruega y el Wacken Open Air de Alemania —donde tocaron ante 80,000 personas, con Whitesnake como teloneros, en una de las imágenes más surrealistas que la historia del metal ha producido—. El problema de Samoth para las fechas en Estados Unidos fue inmediato: su condena por incendio de iglesia complicaba el proceso de visado de entrada al país, lo que obligó a ajustes en la gira norteamericana. La banda volvió a reunirse en 2013-2014 para el tour del 20 aniversario de In the Nightside Eclipse, con Faust —liberado en 2003 tras cumplir nueve de sus catorce años de condena— regresando como baterista. Esta decisión no fue recibida de manera unánime: la presencia de Faust en escenarios de festivales internacionales ha generado controversia periódica, con voces que argumentan que el metal extremo tiene una tendencia sistémica a tratar los crímenes contra personas LGBTQ+ como credenciales de autenticidad antes que como actos moralmente condenables.
En 2016 Emperor se reformó por tercera vez y ha mantenido actividad intermitente desde entonces, tocando en festivales y fechas especiales sin haber publicado nuevo material de estudio. Ihsahn ha explicado en múltiples ocasiones que Emperor no lanzará un nuevo álbum: la banda existe como artefacto vivo de su catálogo histórico, no como proyecto creativo en curso. Su carrera solista, iniciada en 2006 con The Adversary y continuada con una serie de discos que combinan metal extremo con jazz de vanguardia, música electrónica y orquestación clásica, es el canal real de su evolución artística. En esa obra posterior Ihsahn ha demostrado ser uno de los compositores más singulares del metal contemporáneo: su álbum After (2010), que incorpora saxofón de jazz cortesía de Jørgen Munkeby de Shining, y el autotitulado Ihsahn (2016), que incluye un álbum orquestal paralelo, son obras de una complejidad y coherencia que hacen justicia al potencial que In the Nightside Eclipse había vislumbrado treinta años antes.
La historia de Emperor es, en un nivel más profundo que el puramente musical, una historia sobre el extremismo cultural como fenómeno de adolescencia, sobre la manera en que las subculturas construyen identidades colectivas a través de la transgresión, y sobre las consecuencias humanas reales de esos procesos cuando la transgresión cruza de lo simbólico a lo físico. En los años noventa, el black metal noruego funcionó como un laboratorio extremo de esas dinámicas: jóvenes de entre dieciséis y veinticinco años que habitaban un país escandinavo próspero y secular, que habían crecido con toda la seguridad material del Estado de Bienestar nórdico, y que construyeron una identidad cultural basada en la negación violenta de exactamente esas condiciones. Las iglesias quemadas no eran solo objetos arquitectónicos: eran símbolos de una hegemonía cultural que el black metal noruego rechazaba con la seriedad absoluta que solo los adolescentes son capaces de sostener. Que esa seriedad produjera, simultáneamente, crímenes reales con víctimas reales y algunos de los álbumes más extraordinarios de la historia del metal es la contradicción central de toda esta historia.
El documental Until the Light Takes Us (2009) y el libro Lords of Chaos de Michael Moynihan y Didrik Søderlind (1998) —y la película derivada de 2018, dirigida por Jonas Åkerlund, con Valter Skarsgård en el papel de Faust— han contribuido a una codificación narrativa de este período que tiende a estetizar la violencia y a convertir a sus protagonistas en personajes de una tragedia romántica. Esa narrativa es comprensible desde el punto de vista del mercado cultural pero resulta problemática desde el punto de vista ético: reduce a Magne Andreassen y a las comunidades cuyas iglesias centenarias fueron destruidas a elementos de fondo en la historia de unos artistas brillantes y malditos. Emperor mismos han tenido, con el paso del tiempo, lecturas más matizadas de aquella etapa: Ihsahn ha reconocido que las declaraciones públicas de la época buscaban principalmente “crear miedo en la gente” y que la banda “quería estar en oposición a la sociedad” sin haber desarrollado una filosofía satánica seria. Lo que quedó —lo que siempre queda— es la música.
En América Latina, y en México en particular, la influencia de Emperor ha tenido una trayectoria específica y demorable. La primera visita de la banda a México en 1999 precedió en más de una década al florecimiento de la escena de metal extremo local que hoy produce bandas como Xibalba, Hacavitz o Lúgubre, pero dejó una huella en la comunidad de fanáticos que todavía es visible en la manera en que el black metal y el metal sinfónico son recibidos en el país. La segunda visita, al Mexico Metal Fest en Monterrey en 2018, fue recibida con la intensidad de quien espera a una banda mítica: Emperor en ese contexto no es simplemente un grupo en activo, sino la confirmación en carne propia de una historia que para muchos fanáticos latinoamericanos había existido solo en discos y en páginas de fanzines.
El precio de la permanencia
Hay algo en la discografía de Emperor que resiste el tiempo con una tenacidad que no es común en el metal extremo: la sensación de que estos álbumes fueron hechos con una urgencia genuina, sin cálculo comercial, sin audiencia imaginada más allá del propio grupo y sus iguales más inmediatos. Ihsahn lo dijo con simplicidad desarmante: “No teníamos ambiciones comerciales; no había ninguna. Teníamos una fuerte necesidad de expresión”. Esa necesidad —amplificada por la ferocidad del entorno, por la impunidad del momento, por la energía específica de tener dieciséis años y estar convencido de que el universo espera algo de ti— produjo cuatro álbumes que establecieron un umbral. Nada de lo que Emperor hizo después de 2001 ha igualado esa urgencia porque la urgencia ya no existe en los mismos términos, y honrarlo requeriría fingirla. La decisión de no grabar nuevo material es, en ese sentido, una forma de integridad artística que pocas bandas tienen el valor de sostener.
El legado de Emperor es una ecuación insoluble: música extraordinaria construida en parte sobre circunstancias que incluyeron crímenes reales, algunos de gravedad moral incuestionable. No hay manera de separar limpiamente ambas cosas sin falsificar la historia, y no hay manera de resolverla sin caer en uno de dos reduccionismos simétricos: o todo queda redimido por el arte, o todo queda condenado por el crimen. La respuesta honesta es que no hay redención ni condena que agote el asunto. In the Nightside Eclipse, Anthems to the Welkin at Dusk y Prometheus: The Discipline of Fire & Demise son objetos culturales de primer orden que pertenecen a la historia del metal con la misma certeza con que la conducta de algunos de sus creadores pertenece a la historia de la violencia. Sostener esa tensión sin resolverla es quizás la única manera de hacerles justicia a ambas cosas.
