Hay discos que se graban y hay discos que se sangran. Iowa, el segundo álbum de Slipknot, publicado el 28 de agosto de 2001 a través de Roadrunner Records, pertenece con absoluta certeza a la segunda categoría. No en un sentido figurado, tampoco como recurso retórico de la crítica musical: literalmente. Mientras Corey Taylor grababa la voz de la canción que cierra el álbum y le da nombre, estaba desnudo dentro de la cabina de vocalización de Sound City Studios en Los Ángeles, cortándose el cuerpo con los fragmentos de una vela rota, vomitando sobre sí mismo, en un estado de disociación controlada que el productor Ross Robinson decidió no interrumpir porque intuía que lo que estaba capturando era irreproducible. Esa imagen, documentada y confirmada por el propio Taylor en múltiples entrevistas a lo largo de los años, resume mejor que cualquier análisis técnico lo que Iowa significó: un disco donde nueve músicos de Des Moines, Iowa, llevaron su colapso personal, su odio colectivo y su propio desmoronamiento hasta el extremo donde el arte y la autodestrucción dejan de ser dos cosas distintas.
Para entender por qué Iowa existe de esa manera, es necesario entender en qué punto se encontraba Slipknot cuando empezó a hacerlo. El debut homónimo de la banda, publicado en 1999, había sido un fenómeno sin precedentes: un disco de metal que sonaba más pesado y más caótico que casi cualquier cosa lanzada por una banda con contrato en una major de la época, y que sin embargo había conseguido colocarse en el número 37 del UK Albums Chart mientras vendía millones de copias en todo el mundo. La gira que siguió fue extenuante y descontrolada. Nueve músicos jóvenes, la mayoría de ellos salidos de una ciudad mediana del Midwest americano donde el metal de alta intensidad no era exactamente una carrera viable, se encontraron de repente lidiando con la fama masiva, las drogas, los excesos, la presión del negocio musical y las dinámicas de tensión internas que ese tipo de éxito súbito inevitablemente genera. En noviembre de 2000, cuando por fin terminó la gira mundial, lo que esa banda necesitaba era tiempo. Lo que recibió fue una fecha de entrada al estudio.
Joey Jordison, el baterista, y Paul Gray, el bajista, habían comenzado a escribir material nuevo apenas unas semanas después de bajarse del escenario, refugiados en casa del hermano de Gray mientras el resto de los miembros intentaba procesar lo que había sucedido en el año anterior. Para el 17 de enero de 2001, toda la banda estaba en Sound City y en Sound Image, dos estudios en Van Nuys, California, conocidos por su acústica analógica y su equipamiento vintage, con Ross Robinson de nuevo en la silla del productor. Las sesiones formales de grabación comenzaron el 22 de enero y no terminaron hasta el 16 de marzo, poco menos de dos meses en los que se condensó todo lo que podía salir mal entre nueve personas que habían dejado de soportarse. Jordison lo resumiría años después con una sola frase: “Eso fue donde entramos en guerra.”
La guerra, en este caso, no era una metáfora. Corey Taylor llegaba a las sesiones en un estado de alcoholismo activo, por su propia descripción, atrapado en una relación que le resultaba dañina y que no quería reconocer como tal. Varios miembros tenían sus propias dependencias y su propio equipaje emocional sin resolver. La dirección artística del disco empujaba en una dirección que muchos en el sello discográfico no esperaban ni deseaban: después del éxito del debut, Roadrunner Records aguardaba que Slipknot diera un paso hacia la accesibilidad comercial, hacia la radio, hacia los ganchos más limpios. La respuesta del grupo fue ir exactamente en la dirección contraria. Monte Conner, entonces vicepresidente de A&R del sello, lo recordaría en 2011 con una claridad que mezcla respeto y asombro: “Todos pensaban que iban a grabar el disco aguado y volverse mainstream. Y ellos se dieron la vuelta y grabaron un disco sustancialmente más pesado.”
Ross Robinson, por su parte, atravesó su propia crisis durante las sesiones. Un accidente de motocross le fracturó la espalda semanas antes de que empezara la grabación, y produjo buena parte del álbum desde una silla de ruedas, en un dolor físico constante que el DJ Sid Wilson describió en términos que resultan casi cinematográficos: podías escuchar a Robinson gritando de dolor mientras producía el disco. Esa confluencia de sufrimientos, el de cada músico individualmente y el del propio productor, alimentó una atmósfera en el estudio que Robinson usó de manera deliberada. Su método de producción era ya conocido por su intensidad, por su capacidad para extraer actuaciones límite, para forzar el momento en que la técnica desaparece y queda solo el estado emocional crudo. Con Iowa lo llevó más lejos que nunca, grabando en vivo cuando los miembros de la banda se odiaban entre sí, capturando el caos antes de que se evaporara, sabiendo que lo que estaba registrando era irrepetible precisamente porque nadie en ese estudio estaba en condiciones de repetirlo. Cuando las sesiones terminaron, Robinson se fue a casa y se echó a llorar hecho un ovillo. “Paul y Joey vinieron a mi casa,” recordó el productor años después, “y básicamente nos quedamos abrazados.”
El resultado sonoro de todo ese desastre humano es un álbum de 66 minutos y 17 segundos que abre con “People = Shit” y cierra con la pieza homónima de 15 minutos, y que en ese recorrido establece una topografía del odio, la desesperación y la intensidad musical que pocos discos de metal habían trazado con esa coherencia. “People = Shit” arranca con redobles de percusión de carácter tribal y una agresión que los críticos de la época compararon con la fusión entre el death metal de Morbid Angel, la brutalidad rítmica de Sepultura en Roots y el caos industrial de grupos como Neurosis, pero empaquetado en una estructura que sigue siendo, a su manera retorcida, una canción. “The Heretic Anthem”, el primer adelanto del álbum, fue descrita por la revista Revolver como una pieza que “coquetea con el death metal en toda su extensión, tanto sónica como temáticamente.” “Disasterpiece” lleva la velocidad y la ferocidad a un punto en el que la banda se acercaba más al thrash extremo que al nu metal que les había catapultado a la fama. “My Plague” y “Left Behind” ofrecían los únicos momentos de relativa accesibilidad en un álbum que, por diseño, rechazaba sistemáticamente cualquier concesión a la radio.
Lo que Iowa redefinió en términos musicales no fue solo el nivel de intensidad de Slipknot, sino la manera en que esa intensidad podía coexistir con una cohesión de producción sorprendentemente sofisticada. El hecho de que el disco se grabara en analógico cuando Pro Tools dominaba ya la industria no fue una decisión nostálgica sino filosófica: Robinson insistió en preservar la textura física del sonido, los accidentes, las imperfecciones que en la grabación digital se eliminan o se ocultan. Sin click track, sin correcciones digitales de tempo, el disco captura algo que pocas grabaciones de metal de la época consiguieron: la sensación de que nueve personas están tocando en el mismo cuarto al mismo tiempo, cada una al borde del control. Jim Root, guitarrista que había tenido una participación mínima en el debut por haber llegado tarde al proceso de grabación, aportó en Iowa por primera vez su visión musical completa, construida sobre el thrash y el death metal más que sobre el nu metal, lo que junto a las aportaciones de Mick Thomson dio al disco una densidad de guitarra que empujaba la música hacia territorios mucho más extremos de lo que el público general asociaba con Slipknot.
La canción que da título al álbum merece un análisis propio. Con una duración de algo más de 15 minutos, “Iowa” es una de las piezas más inusuales y perturbadoras que cualquier banda con perfil comercial había lanzado hasta ese momento. La pista de fondo fue grabada en vivo, en solo dos tomas. Las voces de Taylor, grabadas en las circunstancias ya descritas, oscilan entre el susurro y el aullido en un continuo que se va degradando y fragmentando a lo largo del corte hasta que en los últimos minutos queda solo la respiración, el llanto y los sonidos de un cuerpo en proceso de colapso. Shawn “Clown” Crahan, que estaba presente durante la grabación vocal, describió su reacción como de horror genuino ante lo que presenciaba. El hecho de que este material terminara en un disco publicado por un sello mayor y distribuido masivamente es, en retrospectiva, una de las cosas más extrañas que le sucedieron al metal en los primeros años del siglo XXI.
Comercialmente, Iowa fue un éxito que sorprendió incluso a quienes creían en la banda. En el Reino Unido, donde Slipknot había encontrado una base de fans particularmente fervorosa, el álbum debutó directamente en el número 1 de la lista oficial de álbumes, convirtiéndose en el disco de metal más pesado que había alcanzado esa posición en la historia del chart británico. Lo hizo, además, negándole el primer puesto simultáneamente al debut de The Strokes, Is This It, y a Kingsize de Five, lo cual dice algo sobre el momento cultural tan particular que fue el otoño de 2001 en la música popular. En Estados Unidos, el álbum obtuvo certificación de platino con más de un millón de copias vendidas. En total, Iowa vendió aproximadamente 1.79 millones de copias certificadas en nueve países, una cifra que resulta aún más notable si se tiene en cuenta que el disco es, por diseño y por temperamento, profundamente hostil hacia cualquier intento de consumo casual.
La recepción crítica del momento fue mayoritariamente positiva, aunque también reveladora de las tensiones que Iowa generaba incluso entre sus admiradores. Las publicaciones más cercanas al metal extremo tendían a señalar las influencias de Slayer, Morbid Angel y Sepultura como prueba de que la banda había dado un paso genuino hacia el metal de las ligas mayores, aunque algunos críticos del underground nunca perdonaron a Slipknot su acceso a los medios masivos, su omnipresencia en MTV y su apelación a un público adolescente que el metal más ortodoxo consideraba ajeno al género. Esta tensión, entre la legitimidad del extremo y el alcance popular, es una de las que Iowa pone más claramente en evidencia: es un disco demasiado brutal para los seguidores del pop-metal y demasiado mainstream para los puristas del death metal, lo que paradójicamente lo coloca en una posición de singularidad que pocos álbumes de esa época comparten.
El impacto que Iowa tuvo sobre la trayectoria posterior de Slipknot como banda es tan profundo que es difícil separarlo del impacto que tuvo sobre el metal como género. La decisión de ir hacia lo más extremo en lugar de hacia lo más accesible, en el momento de mayor presión comercial, estableció un precedente de integridad artística que definiría la identidad pública de la banda durante las dos décadas siguientes. Cada álbum posterior, desde Vol. 3: The Subliminal Verses en 2004 hasta The End, So Far en 2022, puede leerse como una respuesta o como una reacción a lo que Iowa planteó: la posibilidad de ser simultáneamente brutal y masivo, de rechazar el compromiso comercial sin renunciar al alcance global. Ningún otro disco de Slipknot llegaría a los mismos niveles de intensidad comprimida que Iowa, algo que los propios músicos reconocen abiertamente. No por falta de capacidad o de voluntad, sino porque lo que se necesitó para hacer Iowa era precisamente el tipo de destrucción colectiva que no se puede ni se debe repetir.
La muerte de Paul Gray en mayo de 2010, de una sobredosis accidental de opioides, y la partida de Joey Jordison de la banda en 2013 transformaron Iowa en algo más que el álbum más oscuro de Slipknot: lo convirtieron en un documento de una formación específica, de un momento irrecuperable, de la química particular entre dos músicos que fueron los principales arquitectos de esa música y que ya no están en la banda, uno de ellos porque ya no está en el mundo. Escuchar Iowa hoy es escuchar a nueve personas en el límite de sus fuerzas, sin saber que algunos de ellos no volvería a encontrarse en la misma habitación, y eso le añade una dimensión elegíaca que el propio disco, con su misantropía total, probablemente habría rechazado.
Lo que Iowa dejó en el metal más allá de Slipknot es igualmente significativo. La demostración de que un disco de metal extremo podía llegar al número 1 de las listas en mercados mayores como el Reino Unido sin ceder un ápice de brutalidad abrió una posibilidad que hasta entonces se consideraba teóricamente imposible. También estableció, junto a los trabajos de Ross Robinson con Korn, At the Drive-In y Glassjaw, una manera de entender la producción del metal extremo que priorizaba la autenticidad emocional por encima de la perfección técnica, que valoraba el accidente y la textura por encima del pulido digital. En ese sentido, Iowa no solo cambió la historia de Slipknot: cambió las coordenadas de lo que podía esperarse de una banda de metal con ambiciones de alcance masivo.
Veinte y cuatro años después de su publicación, el álbum sigue siendo escuchado, citado y debatido de una manera que pocos discos de su generación pueden reclamar. No porque sea perfecto, que no lo es, sino porque es verdadero de una manera que el oyente percibe incluso sin conocer ninguno de los detalles de su creación. Hay en Iowa algo que trasciende el artificio del estudio, la estrategia de marketing, la construcción de imagen que rodeaba a Slipknot. Hay nueve personas al borde, y el borde está tan cerca que lo puedes sentir. Eso es lo que hace a un disco durar: no la calidad del sonido, no la perfección de la mezcla, sino la imposibilidad de fingir que lo que se escucha no le costó algo a quien lo hizo. Iowa le costó todo.
